RUIDOSA

Adriana García Galán


(english below)

Hacia mediados del siglo XVII, cuando la ópera veneciana se consolida como un nuevo género musical para consumo público, el canto de las mujeres comenzó a tomar un protagonismo particular. Las cantantes solistas aparecieron en este tipo de escenificación musical y teatral con múltiples roles femeninos: como heroínas, diosas, cortesanas o amantes. Fuera de la escena, igualmente ejercían el papel de divas inalcanzables. Hasta entonces, las mujeres no podían cantar en las iglesias y sólo un puñado de compositores habían incluido sus voces para las obras musicales cortesanas.

No obstante, las mujeres entraron al mundo de la ópera a competir por la voz soprano principal con los castrati. El gusto de la época, al menos en Venecia, se inclinaba fuertemente hacia estos últimos, pues su tesitura era muy amplia y tenían gran agilidad para los trinos y las coloraturas que demandaban el estilo barroco. Así entonces, la novedad de la prima donna no consistió en haber posicionado personajes femeninos principales, pues estos podían existir sin la actuación de mujeres. Su particularidad radica en que inscribió un nuevo tipo de sonoridad y una performancia femenina, tanto en la escena como en la vida, que desestabilizó varios códigos sociales sobre la mujer en la esfera pública.

¿Qué relación puede haber entre una ópera veneciana del siglo XVII y una pieza audiovisual y sonora como Ruidosa? ¿No es este un trabajo más cercano a lo que ha propuesto una artista como Laurie Anderson?

Quisiera pensar que Ruidosa, el último trabajo de Adriana García, se acerca más a un aria contemporánea de ópera en la que ella performa el papel de una anti-diva. Esta aria cuenta la historia de una voz femenina que tiene una disputa con su propia voz. Ella está en todo el centro de la escena con una actitud hierática ante la cámara. Al principio, su voz es aparentemente ingenua y angelical, una voz blanca que imita el sonido del motor de un carro. Más adelante pronuncia un tímido “sí” seguido de un intenso “no”. En otros instantes canta melodías que luego quedan suspendidas. También hace sonidos que en un sistema tonal se considerarían “ruidos”. Ya avanzados los minutos, la voz toma vehemencia y se aleja del timbre inicial.

Poco a poco, desde el fondo de la escena, se acercan a ella cuatro máquinas extrañas. A medida que pasan los minutos y se acorta la distancia entre estas y la cantante, se incrementa la intensidad del sonido de un motor. Su voz también va adquiriendo mayor potencia. En un instante, es notorio que la voz no sale sólo de su boca, y que las máquinas extrañas son automóviles con sistema de sonido engallado que nos muestran toda la parafernalia lumínica de los sistemas de sonido instalados en sus baúles.

Esa voz, cuando suena en la totalidad de los sistemas de audio, también lo hace en mis oídos a través de los audífonos. Al final de su actuación, la cantante cierra su interpretación con una frase: esta voz es mía. Del titubeo inicial que se escuchaba quince minutos antes, de la disputa entre un “sí” y un “no”, pasa a la autoafirmación.

Hace unos días, Adriana me decía que veía el mundo del car audio como un culto a la máquina que ostenta heteronormatividad. En este mundo, el lugar de las mujeres es el de acompañantes de los dueños de los carros, y como estos últimos, sus cuerpos son voluptuosos, híper-producidos, dispuesto a la exhibición. Hay un gusto abarrocado en todo ello, fascinado con el falseamiento, el virtuosismo y el ornamento que también busca irrumpir en la supuesta neutralidad del espacio público con unos sonidos y una visualidad que altera el “buen gusto”. Sin embargo, a diferencia de la prima donna de la ópera barroca, los cuerpos de las mujeres en ese mundo parecen estar plenamente objetualizados. Nunca escucharemos la singularidad de alguna de sus voces en medio del estruendoso sonido de los carros.

De allí que la cantante de Ruidosa sí termine su historia como una prima donna veneciana, pese a que no sea una cantante profesional y virtuosa, pese a que su actitud corporal sea la de una anti-diva. En un momento ella parece que quisiera dominar el sonido de los motores, parece que quisiera ganarles. Al final lo que ha hecho es infiltrarse en su sistema de audio para que amplifiquen su propia voz, para que esta última retumbe. Así es como irrumpe con su voz en un espacio sonoro impensado para cierta performancia femenina. Incluso, para que ella misma se escuche y se convenza de que sí, que esa voz si es de ella.

Nadia Moreno Moya

RUIDOSA (NOISY)

Adriana García Galán

Towards the mid-seventeenth century, when Venetian opera consolidated as a new musical genre and as a form of spectacle for public consumption, the singing of women took on a distinct prominence for the first time. This new form of musical and dramatic stagework featured solo female singers performing various feminine roles: heroines, goddesses, courtesans, or lovers. Beyond the stage, they also played the part of the unattainable diva. Until then, women had not been allowed to sing in churches and only a handful of composers had featured their voices in their works of court music.

Nonetheless, when women entered the world of opera they had to compete with castrati for the lead soprano position. The taste of the day, at least in Venice, very much favored the latter; their tessitura was wide and they were greatly skilled at the trills and coloraturas required by the baroque style. If the prima donna brought something new, then, it was not the possibility of leading female characters, which did not need to be played by women. What singled her out, rather, was the inscription of a new kind of sonority and a femenine performance, both on the stage and in life, which destabilized several social codes regarding women in the public sphere.

What relation could there be between a seventeenth-century Venetian opera and an audiovisual and sound piece like Ruidosa? Isn’t it closer to the kind of work produced by an artist like Laurie Anderson?

I would like to think that Ruidosa, Adriana García’s latest work, is closer to an aria from a contemporary opera where she plays the role of an anti-diva. This aria tells the story of a feminine voice that gets into an argument with herself. She stands at full center stage facing the camera with a hieratic attitude. At first her voice seems naive and angelic, a white voice mimicking the sound of a car engine. A little later she utters a shy “yes” followed by a sharp “no.” At other moments she sings melodies and then leaves them floating. She also makes sounds that within a tonal system would be considered “noises.” Minutes later the voice grows more vigorous and departs from the initial timbre.

Little by little, from the back of the stage, four strange machines advance towards her. As the minutes go by and they come closer to the singer, the sound of an engine grows stronger. Her voice also picks up. Suddenly I realize that the voice is not coming from her mouth alone and that the bizarre machines are automobiles equipped with beefed-up sound systems on their trunks and a flashing light rig.

When the voice is heard amidst the din of all those sound systems it also resounds in my ears through the headphones. At the end of her act the singer closes her performance with a sentence: this voice is mine. From the initial wavering heard fifteen minutes earlier, when she argued between a “yes” and a “no,” she now moves into self-assertion.

A few days ago Adriana was telling me that, in her view, the world of car audio systems is a machine cult that flaunts heteronormativity. In that world, women are meant to stand beside the car owner and, like the cars, their bodies are voluptuous, hyper-produced, fashioned for display. There is a baroque taste to it all, a fascination with fakery, with forms of virtuosity and ornament that likewise seek to break into the alleged neutrality of public space with a set of sounds and visuals that upset “good taste.” And yet, unlike the prima donnas of baroque opera, the bodies of women in this world seem to be completely objectified. We will never hear the singularity of one of their voices amidst the thunderous sound of the cars.

This is why the singer in Ruidosa does finish her story like a Venetian prima donna, although she is not a professional singer or a virtuoso, and although her bodily demeanor is that of an anti-diva. She has managed to infiltrate the machines’ audio systems to get them to amplify her own voice, so that it booms. And even so that she may hear herself and convince herself that, yes, that voice is indeed hers.

Nadia Moreno Moya

Gracias a: Simón Hernández (cámara), Santiago Caicedo, Diego Piñeros, Ana María Montenegro, Nadia Moreno Moya, Wari Motor, Miguel Moyano, María Prieto, Pablo Laverde, Ana Giraldo, María José Pérez, Ana María Millán, Juan Mejía, María Iovino. Carros: David Laverde: La Americana, Andrés Moreno: El Fénix, Manuel Talero: Kratos, Fredy Aguilera: Munrra.

Ministerio de Cultura de Colombia. Beca de Creación para Artistas con Trayectoria 2019.